האיש שהציל את סיינפלד: לא סתם רוב ריינר נחקק בלבבות

מותו של רוב ריינר הלילה יצר נחשול של הספדים ספונטניים למי שביים כמה מהסרטים האהובים והמצוטטים ביותר בכל הזמנים – "אני והחבר'ה" ו"כשהארי פגש את סאלי", "הנסיכה הקסומה" ו"ספיינאל טאפ", "מיזרי" ו"בחורים טובים". אבל לקריירה של ריינר, שחקן טלוויזיה מצליח ("הכל נשאר במשפחה") שהפך לבמאי ואז לשותף בהקמת חברת ההפקות "קאסל רוק", היו אדוות שהגיעו גם למקומות רחוקים מאוד מהפילמוגרפיה הרשמית שלו. דוגמה מיידית אחת היא "סיינפלד", ש"קאסל רוק" הפיקה והמשיכה להאמין בה לאורך העונה הראשונה והמקרטעת שלה; ריינר עצמו סיפר פעם על הנפשות שעשה כדי למנוע את ירידתה מהאוויר.

בין האדוות של ריינר אפשר למנות את הקריירה ההוליוודית של נורה אפרון, שהייתה עיתונאית וסופרת לפני שהבמאי-מפיק היהודי הפך אותה לתסריטאית ב"כשהארי פגש את סאלי", משם המשיכה אפרון ללהיטים כמו "נדודי שינה בסיאטל" ו"יש לך הודעה". או את המעבר של ארון סורקין הגדול מהתיאטרון לקולנוע ולטלוויזיה, מהלך דו-שלבי שהחל כשריינר עיבד לסרט את המחזה של סורקין "בחורים טובים", ונמשך כשסורקין כתב לריינר את "הנשיא מאוהב" – סרט שבדיעבד היה הפיילוט ל"הבית הלבן", הסדרה האולטרה-מצליחה של סורקין. אדוות ריינריות אחרות היו "חומות של תקווה" ו"גרין מייל" של פרנק דראבונט ו"לפני הזריחה" של ריצ'רד לינקלייטר, ש"קאסל רוק" הפיקה; לריינר אין קרדיט אישי בכותרות של אף אחד מהם, אבל הם לא היו קורים בלעדיו.

אין שום דבר משותף לכל הנ"ל מלבד ריינר, ואני חושב שהסיכום הכי נכון לחותמת שלו ולייחוד שלו הוא בדיוק זה: האיש נגע באלף ואחד דברים שעניינו אותו, פשוט כי הם עניינו אותו. ומילא שזה היה נכון להפקות שלו: זה הגדיר גם את העלייה שלו כבמאי. אם בהוליווד מצפים תמיד מאנשים לעשות שוב את מה שהרגע הצליח להם, הרי שריינר בתחילת דרכו כבמאי עשה כאילו בפרינציפ את ההפך. פרץ עם המוקומנטרי הפרוע "ספיינל טאפ", חתך לקומדיית הנעורים "רומן על בטוח", קפץ לדרמת ההתבגרות של "החבר'ה הטובים", עשה פנייה לפנטזיה עם "הנסיכה הקסומה", עף לקומדיה הרומנטית של "כשהארי פגש את סאלי", עבר לאימה של "מיזרי" ונחת בדרמה המשפטית של "בחורים טובים". בתעשייה שמקדשת את העוד-מאותו-הדבר, ריינר התייחס להוליווד כמו לבופה. טעם מההוא, נתן ביס בזה.

האופן שבו ריינר ניהל את עצמו כבמאי בעט לא רק במוסכמות הוליוודיות, אלא גם בלב התיאוריה של הקולנוע. "תיאוריית האוטר" (או בניסוח המקורי "פוליטיקת האוטר") הוא מושג מוכר לכל סטודנט לקולנוע; מקורו במבקרים של כתב העת "מחברות הקולנוע" – הזרוע התיאורטית של מה שהפך לגל הצרפתי החדש – שהגיעו בשנות ה-50 של המאה הקודמת למסקנה שהבמאי הוא הקול היצירתי האחד והיחיד שעולה מסרט נתון. כלומר, למרות שהמון אנשים עובדים על כל סרט, הבמאי הוא-הוא היוצר או "המחבר" (Auteur בצרפתית, Author באנגלית). אם מדובר בבמאי טוב, ביוצר טוב, נוכל לשיטתם להבחין בטביעת האצבע הייחודית שלו בכל אחד מסרטיו – ומכאן שסגנון אישי ניתן לזיהוי הוא הקריטריון שמגדיר את היוצרים הגדולים. זה שמפריד ביניהם לבין שכירי החרב הקולנועיים שעושים, אתם יודעים, ווטאבר.

תיאוריית האוטר, שהפכה לקונצנזוס, לגמרי תופסת לגבי יוצרים כמו אלפרד היצ'קוק או צ'רלי צ'פלין. אבל מה נעשה עם לורנס קסדן, שקצת כמו ריינר התחיל את קריירת הבימוי שלו עם רצף נפלא של סרטים שונים לחלוטין בכל רמה אפשרית – המותחן "כחום הגוף", הדרמה "החברים של אלכס" והמערבון "סילבראדו"? או עם סטיבן ספילברג, שמכריח אותנו לחפש את "אי.טי" ב"להציל טוראי ראיין" ואת "רשימת שינדלר" ב"מלתעות"? ומה נעשה מנגד עם טים ברטון, שהבעיה הכי גדולה שלו היא היותו אוטר כל כך מובהק שהוא פשוט עושה כבר 300 שנה את אותו הסרט?

מותו של ריינר הוא הזדמנות להזכיר שתיאוריית האוטר, כמו כל ניסיון אחר להכפיף אומנות לתפיסה אחת ויחידה, היא במקרה הטוב דוגמטית ובמקרה הרע פשוט מטופשת. לראיה, אנשים כותבים ומדברים עליו היום כאחד מגדולי הבמאים בכל הזמנים – לגמרי בצדק, ולגמרי בניגוד לאיך שיוצר אמור להרוויח את המעמד הזה בהוליווד או בכתביהם של מבקרי קולנוע צרפתיים.

בעוד שהאוטר המובהק נמצא תמיד במרחק צעד וחצי מההגדרה של מאנייריסט, ריינר נחקק בלבבות בדיוק בזכות האומץ שלו להיות כל פעם קצת אחר. הקריירה שלו כבמאי אומנם התעמעמה לגמרי מאז סוף שנות ה-90, אבל זה לא משנה את העובדה שבכל העולם יש היום אנשים שמותו נוגע להם במקום אשכרה כואב. ואני רוצה לחשוב שהרבה מזה נוגע ליכולת שלו לעשות משהו שמלחיץ את הרוב המוחלט של האנשים ושל היוצרים: לשים בצד את מה שאתה כבר יודע, וללכת להפתיע את עצמך.