"הולה צ'או" נשמע כמו טלנובלה, וזו חלק מהבעיה

שלושה עשורים לאחר שעלה ארצה מארגנטינה, מרסלו (פבלו רוזנברג) מתפרנס בדוחק מהעברת סדנאות קולנוע לילדים. כשאנחנו פוגשים אותו לראשונה הוא מאבד גם את מקור ההכנסה הזה, ודווקא אז נופל עליו תיק התיקים: אחותו מודיעה לו חד-צדדית שאביו העיוור (נוח אומנסקי) ואחותו שסובלת מפיגור (כורל גפני מלץ) עומדים לשהות במשך שלושה שבועות איתו ועם משפחתו. בהינתן שביתו של מרסלו הוא מלכתחילה סיר לחץ, עם שלושה ילדים גדולים פלוס הבעל של הבת פלוס נכד פלוס נוכחות כמעט קבועה של אמא של אמא (שוש פוליאקוב), ברור למה המפגש המחודש עם האב והאחות, שאותם לא ראה הגיבור מאז שעזב את ארגנטינה, הוא שמן למדורה. זה הסיפור של "הולה צ'או", ואם הוא נשמע קצת כמו טלנובלה, אז זה בהחלט חלק מהבעיה.

בפרסומים הנלווים לצאת הסרט מתייחס אליו הבמאי יונתן (חורחה) ולר כ"קומדיה דרמטית", שזאת דרך מעניינת להגיד דרמה קומית. איך שלא תסדרו את המילים, "הולה צ'או" אכן מנסה להתמקם במרכז הספקטרום של השחוק והדמע - אלא שהוא לא עורר בי את אף אחד מהם. הבימוי של ולר והתסריט מאת אליסה דור נכשלים בראש ובראשונה בבניית הדמויות; אומנם הסרט נמשך רק 85 דקות, אבל זה לא תירוץ לכך שמכותרות הפתיחה ועד לכותרות הסיום לא מתגבש כאן שום איפיון ממשי של הגיבור, של האורחים שלו או של אשתו (דנה סמו), שנאלצת גם היא לנהל איכשהו את החדירה של האורחים מארגנטינה לתוך הבית הישראלי. וזה לא שהדמויות רק אינן מפותחות: הן אפילו לא מותחלות.

ההיגיון העלילתי של "הולה צ'או" מזכיר סיטקום. הנה המשפחה הישראלית שלנו, והנה האורחים מחו"ל שמשבשים לה את השגרה. אלא שלבני המשפחה אין אפילו מפתחות קומיים בסיסיים, איזשהן תכונות מובהקות שיכולות ליצור קונפליקט קומי מול אנשים שונים מהם (יוצאת דופן היא דמותה של פוליאקוב, קשישה שאומרת כל מה שהיא חושבת, אבל כתיבה גסה הורגת את ההתנגשות האוטומטית שהייתה לכאורה צריכה לבוא מול מי-שלא-יהיה).

אז אוקיי, ש"הולה צ'או" לא יצחיק. אבל מה לגבי אלמנט הדמע? גם כאן הסרט הוא נון-סטארטר, כי איפה שאין דמות, אין הזדהות. לצורך העניין, אנחנו אפילו לא מבינים אם מרסלו מתקשה להתפרנס בגלל איזה פגם מקצועי-אישיותי או שזה בכלל לא באשמתו, מה גם שקו העלילה הזה פשוט ננטש באמצע הסרט. אבל גם דברים יותר יסודיים לא נחקרים כאן: משקעי עבר עם האבא, בעיות תקשורת עם האחות - "הולה צ'או" בכלל לא טורח לבסס כאלה. הוא פשוט מראה לנו גבר שמנסה להכיל אבא עיוור ואחות עם פיגור, בלי שאיזשהו מטען - דרמטי, קומי, וואטאבר - יתדלק רגשית את ההתרחשויות.

ולר אינו טירון. הוא ביים סרטי קולנוע ("אהבה בשלייקס", "סלסה תל אביב") וסדרות טלוויזיה ("כסף קטלני", "המוסד"). תוך כדי צפייה ב"הולה צ'או" תהיתי מה יכול לגרום לבמאי ותיק ליפול בדברים בסיסיים כל כך כמו פיתוח דמויות ויצירת קונפליקטים, דרמטיים ו/או קומיים; תהיתי גם איך דברים שעושים רושם מובהק של הרמה להנחתה מטפורית - אבא עיוור? בן שכבר שנים שלא ראה *אותו*? - פשוט מוטלים שם (ממש ללא שימוש, מילא הנחתה). ובכן, התשובה טמונה בכותר אחר מהפילמוגרפיה של ולר: "הטלנובלה הפרטית שלי", הסרט התיעודי שביים על האיחוד עם אביו ואחותו ושהיווה בסיס ליצירת "הולה צ'או".

"כי זה קרה באמת" היא לעתים רחוקות מאוד תשובה טובה לשאלה "למה זה ככה בסרט". היצמדות למציאות היא דבר מתבקש והכרחי בדרמטיזציה של סיפורים עם חשיבות היסטורית, עיתונאית או פלילית, אבל אדם שעושה סרט על חוויה שגרמה לאנשים להגיד לו "אתה חייב לעשות מזה סרט" חייב לזכור שלקולנוע - לבידיון בכלל - יש דרישות סף. כדי שהצופה יקבל את האקדח שיורה במערכה השלישית כחלק אינטגרלי מהדרמה, מישהו צריך לתלות אותו על הקיר במערכה הראשונה. בעולמות קרובים יותר לזה של "הולה צ'או", כדי שהצופה יזדהה עם מרסלו ברמה שתגרום לו לבכות או לצחוק במערכה השלישית, הוא צריך להבין מה מניע אותו במערכה הראשונה. זה לא קורה, ולכן הסרט כולו לא קורה.

יש שני רגעים - אחד מטפל בחיבור של מרסלו לאחותו, השני ביחסים שלו עם האבא, ולא אוסיף פרטים מחשש ספוילר - שבהם "הולה צ'או" נהיה מלודרמה או טלנובלה. אלו שתי סצנות טעונות רגשית מטבען, שבהן ה(מלו)דרמה פשוט נבנית לרגע מול עינינו בלי קשר לעברן או למניעיהן של הדמויות, ולטעמי אלה גם שני הרגעים היחידים בסרט שנוצר בהם איזה קתרזיס רגשי. אולי אם ולר היה מתייחס כך לסרט כולו, הייתה לנו כאן טלנובלה קולנועית טובה במקום קומדיה שלא מצליחה להצחיק ודרמה שלא מצליחה לגעת.